Freedom Force Records

Сведение композиции

Сведение — процесс формирования законченной композиции из многодорожечного проекта. Причем занятие это, безусловно, творческое. Однако за годы существования звукозаписи выработались некие рекомендации, в соответствии с которыми следует выполнять сведение. Этой проблеме можно было бы посвятить отдельную книгу, причем желательно, чтобы ее авторами были несколько звукорежиссеров, продюсеров, инженеров, обладающих многолетним опытом работы в сфере звукозаписи. Только в этом случае можно было бы получить более-менее объективное руководство по сведению. Но пока такой книги нет.
Статья адресована музыкантам, готовящим demo-запись в своей домашней студии на базе Cubase SX. Ее следует воспринимать как набор самых общих рекомендаций, выполнение которых позволит избежать грубых ошибок.
Если в проекте задействованы аппаратные синтезаторы или программные синтезаторы, работающие в качестве самостоятельных приложений (не являющихся плагинами VSTi и не подключенные к вашей музыкальной системе (будь то Cubase, FL Studio и т.д.) no протоколу ReWire), то перед сведением соответствующие партии следует переписать на отдельные аудиотреки. Важно проследить, чтобы формат экспортируемого звукового файла был таким же, как у остальных файлов проекта. Если это невозможно, то должны совпадать хотя бы частоты сэмплирования. Потом звуковой файл с партией внешнего программного синтезатора можно импортировать в проект
Есть ли смысл перебрасывать партии VSTi на аудиотреки? Особого смысла нет. Это следует делать лишь в том случае, когда нужно освободить
ресурсы процессора для других VSTi и эффектов. При этом, естественно, возрастет нагрузка на дисковую систему. Во всех музыкальных системах имеется индикатор загрузки процессора и дисков. С его помощью вы всегда можете держать ситуацию под контролем.
Важный вопрос — использовать ли эффекты и обработки, встроенные во внешний синтезатор? Вопрос актуален потому, что качество эффектов в
аппаратных синтезаторах, как правило, превосходит качество эффектов, реализуемых посредством VST-плагинов, входящих в поставку вашей музыкальной системы. Если речь идет об эффектах, которые уместно использовать в режиме вставки (хорус, флэнжер, дистошн и др.), то их использовать можно смело. Эффекты, которые обычно используются в качестве эффектов параллельного действия и формируют акустическое пространство композиции (реверберация, задержка), должны быть едиными для разных треков проекта. То есть от реверберации, задержки и др. эффектов, реализованных в синтезаторе, иногда лучше отказаться в пользу менее качественных VST-плагинов. Если в дальнейшем вы предполагаете воспользоваться услугами профессиональной студии, то от эффектов синтезатора следует однозначно отказаться. Свой материал вы все равно понесете в студию в "сухом" виде (аудиотреки без каких-либо обработок).
Вокальные партии имеет смысл почистить от шумов. Если для записи вокала использовать хороший конденсаторный микрофон (например, Nevaton МС 416), качественные предусилитель и звуковую карту, а запись проводить в более-менее заглушенном помещении, то шума аппаратуры как такового фактически не будет. Останется удалить шумы, издаваемые самим вокалистом в паузах между фразами или непосредственно во время исполнения. Делать это лучше с помощью специализированного звукового редактора, например, Cool Edit Pro 2.
Итак, мультитрековый проект сформирован и готов к сведению.

Общие принципы сведения в стерео

Начнем с основных задач, решаемых при сведении:
- Применение обработок
- Панорамирование
- Подбор громкости треков
- Применение эффектов
В каком порядке следует осуществлять сведение? Некоторые звукорежиссеры советуют заглушить все треки, кроме барабанов и басов, и с них начинать сведение, а вокальные партии оставить "на потом". Другие специалисты дают прямо противоположные рекомендации — начинать сведение с вокала. Но практика показывает, что, в каком бы порядке сведение не выполнялось, коррективы в настройки различных треков придется вносить неоднократно.

Обработка аудиотреков и треков VSTi

Наиболее часто используемой при сведении обработкой является компрессия. Цель компрессии — понизить динамический диапазон сигнала, записанного на треке, и таким образом устранить сильные перепады громкости, повысить разборчивость вокала. Соответственно, компрессия применяется в режиме вставки только для тех треков, для которых она действительно нужна (вокал, акустические инструменты). Компрессию стоит использовать разумно. Иногда вместо компрессии предпочтительнее использовать автоматизацию для удержания заданного уровня громкости. Зачастую компрессором пользуются как эффектом для изменения характера звучания ритмической секции.
В поп-музыке очень часто используется эффект хорус. Если требуется применить хорус к вокальной партии, то предпочтительнее реализовать этот эффект естественным путем еще на этапе записи. То есть несколько раз выполнить запись одной и той же вокальной партии, с размещением полученных дублей в параллель на разных треках. А механизм регионов может существенно облегчить вам работу по манипулированию дублями. Еще большего эффекта можно достичь, если развести дубли вокальной партии в разные точки панорамы.
Эквализация (обработка треков частотными фильтрами) используется для того, чтобы подчеркнуть какие-то особенности тембра инструмента или, наоборот, ограничить его спектр. Все это относится к задаче повышения прозрачности (разборчивости) композиции. Каждый из инструментов по отдельности может звучать сколь угодно красиво, "сочно" и "жирно". Однако общий микс из таких инструментов будет представлять собой мутную кашу: спектры инструментов накладываются друг на друга и
человеческое ухо уже с трудом может выделить отдельные партии инструментов. За счет разумной эквализации можно существенно повысить
прозрачность композиции.
Основным элементом современной танцевальной музыки является большой барабан (base drum). Основная часть энергии большого барабана сосредоточена в диапазоне частот 100—250 Гц. Спектр бас-гитары или замещающего ее электронного инструмента накладывается на спектр большого барабана и может занимать полосу частот от 40 Гц до 800 Гц. Это не страшно, т. к. большой барабан обычно работает в паре с бас-гитарой (они взаимодополняют друг друга). Но, тем не менее, следует достигнуть некоего частотного баланса между большим барабаном и бас-гитарой. Присутствие сигналов других инструментов в диапазоне частот ниже 300 Гц нежелательно: они будут мешать большому барабану и бас-гитаре, что приведет к неразборчивости ритмической и мелодической основы композиции. В начале ударного звука большого барабана обязательно должен присутствовать начальный щелчок. Щелчок занимает полосу от 1 кГц и выше. Этот щелчок также важен для ощущения ритма. Иногда этот щелчок стоит подчеркнуть.
Некоторым музыкантам постоянно "не хватает низов". Когда "болезнь" переходит в более тяжелую стадию, они начинают применять более радикальные меры — программными средствами генерируют сэмплы, содержащие очень низкие звуки (вплоть до инфразвука). Основное лекарство от этой болезни заключается в покупке нормальных мониторов (которые способны воспроизводить низкочастотные звуки). Второе средство — образование. Не углубляясь в подробности, скажем, что инфразвук и постоянная составляющая в сигнале — злейший враг звукозаписи, который загружает звуковые тракты и в то же время не воспроизводится ни одной акустической системой (а может даже и вывести ее из строя). При записи через звуковую карту инфразвуковые составляющие сигнала отсекаются фильтром. Был проведен эксперимент — импортировали в проект звуковой файл с синусоидальными инфразвуковыми колебаниями, сгенерированными программно (частота колебаний 10 Гц). При воспроизведении индикаторы уровня сигнала показывали присутствие сильного сигнала, но ничего, естественно, слышно не было. Затем был экспортирован проект в звуковой файл и выполнен его анализ специальными программными средствами. Результаты эксперимента таковы: инфразвук беспрепятственно прошел сквозь Cubase SX. Этот факт имеет большое значение. В последнее время производится огромное количество VSTi и нельзя поручиться за то, что какие-то из них не генерируют инфразвуковых сигналов. Вам придется самостоятельно выявлять инфразвук и бороться с ним с помощью фильтров. Вообще современные синтезаторы и сэмплеры (как программные, так и аппаратные) обладают широкими возможностями в плане корректировки тембра. Поэтому в первую очередь следует пытаться достигнуть частотного баланса композиции за счет подбора тембров. Эквализацию вокала лучше вообще не делать, т. к. любая обработка человеческого голоса заметна очень сильно. Необходимость в корректировке вокала отпадет сама собою, если использовать качественный звукозаписывающий тракт (конденсаторный микрофон, хороший микрофонный предусилитель, качественный АЦП). Единственное, что может понадобиться, — обработка вокала фильтром верхних частот, чтобы отсечь низкочастотные компоненты сигнала (ниже 300 Гц). Все равно они не несут никакой полезной информации и только делают звук мутным.
Эквалайзер можно использовать и в качестве эффекта. Например, если требуется передать, что до источника звука очень большое расстояние, соответствующий трек можно обработать эквалайзером так, чтобы подавить высокочастотные и низкочастотные компоненты. Вспомните
ситуацию, когда вы стоите на дороге, а мимо вас проезжает одиночная машина. По мере ее удаления со звуком мотора происходят такие вещи, словно невидимый звукорежиссер крутит на микшере ручки трехполосного
эквалайзера. От шума машины остаются только средние частоты. Высокочастотные колебания поглощаются воздухом и окружающими предметами, низкочастотные безвозвратно рассеиваются во всех направлениях (в том числе уходят под землю) и до вас доходит лишь малая их часть. Средние частоты тоже поглощаются и рассеиваются, но не так интенсивно.

Панорамирование

В центр помещается основной вокал и партии всех инструментов, обладающих низкочастотным тембром (большой барабан, бас-гитара). Человеческий слуховой аппарат не в состоянии определить направление на источник низкочастотного сигнала. По этой причине низкочастотные сигналы равномерно распределяются между стереоканалами (располагаются в центре панорамы). Все остальные инструменты и бэк-вокал можно панорамировать как угодно. Тем не менее, следует придерживаться здравого смысла. В реальной жизни не существует такой ситуации, при которой здоровый человек воспринимал бы звуковой сигнал
от удаленного источника только одним ухом. А помещение источника в крайнюю точку стереопанорамы как раз соответствует такой ситуации. Как бы вы не панорамировали инструменты, оба стереоканала должны быть загружены примерно одинаково. Если вы помещаете какой-то инструмент в левую часть панорамы, значит, должны поместить что-то и в правую часть панорамы, чтобы сбалансировать стереокартину. Размещение всех инструментов около центра панорамы также можно считать грубой ошибкой. Фактически переходя к монофоническому формату, вы сами себе осложняете жизнь. Вам будет очень сложно добиться разборчивости отдельных партий, если все они размещены в одной точке.
Кстати, о моно. Как бы вы не разбрасывали инструменты по стереопанора-
ме, моносовместимость при этом никак не пострадает. Проблемы с моносовместимостью могут появиться только вследствие применения эффектов, воздействующих на фазу сигнала в стереоканалах. К таким эффектам относятся всевозможные расширители стереобазы. Еще одной причиной мононесовместимости может стать применение очень коротких задержек, сопоставимых с периодом одного звукового колебания. Регуляторы панорамы и фейдеры громкости — это еще не все инструменты, влияющие на формирование акустической картины. С их помощью можно задавать направление на источник звука и расстояние до него (чем слабее сигнал, тем дальше источник). Однако равноудаленные от слушателя источники изначально могут иметь разные громкости.

Применение эффектов

Наиболее часто применяемый эффект — реверберация. Благодаря наличию реверберации у слушателя возникает ощущение реалистичности звуковой картины. Ведь в реальном мире реверберация присутствует в любой среде, где может распространяться звук. Уровень реверберации следует подбирать осторожно. Если немного переборщить, то никакой реалистичности не останется. Реверберация — это еще один инструмент, позволяющий передавать расстояние до кажущегося источника звука. Если реверберация очень слабая — значит, кажущийся источник не громкий, но располагается очень близко от слушателя. Если уровень реверберации сопоставим с уровнем прямого сигнала от источника, значит источник сильный и располагается на значительном удалении от слушателя. Реверберацию следует применять в качестве эффекта параллельного действия (в режиме посыла), поскольку на одном участке композиции тип реверберации должен быть общим для разных треков. Ведь не может же быть такого, что расположенные в одном помещении инструменты вызывают разную реверберацию. Родственный реверберации эффект — задержка — может применяться не только в качестве эха, но и в качестве специального эффекта. Используя однократную очень короткую задержку (около 20 мс) можно получить очень интересный результат, если переместить трек в одну крайнюю точку панорамы, а сигнал с выхода задержки — в противоположную крайнюю точку панорамы. Причем уровни необработанного задержкой и задержанного сигнала следует сделать примерно одинаковыми. В результате у слушателя возникнет комбинация сразу нескольких ощущений. Источник звука будет казаться растянутым на всю ширину стереопанорамы. И одновременно с этим будет казаться, что звук приходит со стороны незадержанного сигнала. Не следует применять эффекты, основанные на задержке (включая реверберацию), к большому барабану и бас-гитаре. Применение эффектов к источникам низкочастотных сигналов — это уже спецэффект, который можно использовать иногда, но не на протяжении всей композиции. Вообще любые эффекты нужно применять небольшими порциями. Ведь назначение любого эффекта — привлечь внимание слушателя к каким-то определенным звукам. А если вся ваша композиция будет состоять только из эффектов, то ничего хорошего из этого не выйдет.